EL PERRO DE BASKERVILLE (1959)

II- EL PERRO DE BASKERVILLE (TERENCE FISHER, 1959)
“The Hound of the Baskerville” (“El perro de los Baskerville”) es una de las cuatro novelas sobre Sherlock Holmes escritas por Arthur Conan Doyle, originalmente publicada por entregas mensuales en el Strand Magazine de Londres en 1901-1902. Está configurada por 15 capítulos y la acción acontece principalmente en la apartada y poco poblada región de Dartmoor (parte de Devonshire, reconvertida actualmente en parque nacional), Inglaterra.
Termina la guerra de los Bóers y el escritor se retira a descansar lejos de Londres con su amigo, el periodista Fletcher Robinson, para instalarse en un hotel de Cromer  (en la costa de Norfolk). Allí --- entre mal tiempo, lluvias y frío --- Robinson le contó la leyenda de un gran perro fantasmal que aparecía durante algunas noches en los yermos y ciénagas del condado de Devon, junto con otras leyendas de mastines con ojos enrojecidos y una criatura mezcla de enorme y monstruoso perro y diablo que aparecía en los páramos persiguiendo a los caminantes que circulaban por ellos. Sorprendido e impresionado por estos terroríficos relatos, Conan Doyle decidió basarse en uno de ellos para su próxima novela. Al ser  racional el desenlace decidió que fuera su personaje, el investigador Sherlock Holmes, haciéndole aparecer ocho años antes de su muerte al caer en las cataratas de Reichenbach con su mortal enemigo, el profesor Moriarty (muerte que no fue tal, como sabemos). El paisaje en las cercanías de la colina Fox Tor en Darmoor inspiró la localización del Grimpen Mire en el relato. Rodeados de páramos pantanosos y turberas que aún, hoy en día, despiertan el temor de los caminantes, especialmente después de las fuertes lluvias que borran todo trazo de senderos y el suelo se convierte en una resbaladiza y blanda ciénaga (en la novela es destacado por Watson). Cerca de allí coloca la mansión de los Baskerville (Baskerville Hall), quizás inspirada en las mansiones de Hayford Hall o Brook Manor, situadas cerca de Buckfastleigh.

Como material de construcción utiliza dos géneros magistralmente yuxtapuestos: 1) el terror con misterio extraído de la tradición gótica inglesa, a la perfección fusionado con 2) el policíaco sostenido por la deducción lógica y el “whodunit” (“¿Quién lo hizo?” en inglés, trama que se va complicando donde se invita al lector a intentar descubrir al autor del delito antes de finalizar la obra o sea todo en función de descubrir quien es el ladrón o asesino); lo sobrenatural, inexplicable, horrendo situado en ambiente de pantanos, ciénagas, yermos, páramos solitarios y mansiones aisladas  frente a la lógica racional del mejor Holmes (aquí relegado a segundo plano en función del narrador Watson). Conan Doyle recibió críticas por tratar con la literatura de fantasía y de terror. La novela fue un éxito, hoy considerada como uno de sus mejores logros. Años después, personas con la misma cerrada mentalidad atacaron la versión cinematográfica de Sydney Landfield por tener el ambiente de terror de aquel entonces (1939), principalmente de Universal (la película era de la 20th Fox) y 20 años después hicieron exactamente lo mismo con la versión de Terence Fisher para Hammer: estilo fantástico, sorpresas y terror en detrimento de la intriga policíaca. Algo totalmente falso. Como ha pasado en otras ocasiones se criticó a Fisher por haberse especializado en el género fantástico y ahora se defendía la era Universal; más adelante se ensalzó a Fisher y a Hammer para menospreciar a otros realizadores. Así se escribe, en varias ocasiones, la historia. Hoy día sabemos que las versiones de Landfield y Fisher son las mejores adaptaciones para el cine de la obra de Doyle (de la novela en particular y de todas sus obras en general). El cine fantástico ha despertado el desdén y el ataque de algunos amantes de “Lo políticamente correcto” y la reacción de un puñado de aficionados quienes han publicado fanzines con ideas y opiniones a veces interesantes -validando ya su existencia- y otras íntegramente subjetivas. En otros casos, se ha buscado uno o varios films “redentores” del género, películas que justa o injustamente son agasajadas para condenar el resto (lo intentaron y lo intentan pero no pueden porque el fantástico es un género popular donde hay obras maestras, films sobresalientes, notables, pasables junto con mediocridades, desaguisados y auténticas atrocidades) como pueden ser las películas de terror realizadas por Jacques Tourneur en los 40 para Val Lewton- R.K.O. u “2001, una Odisea del Espacio” (1968), de Stanley Kubrick en el campo de la Ciencia- Ficción; films con su importancia y su peso específico pero que a uno le puedan gustar- atraer más las de Universal y Hammer en el primer caso y preferir un  “Planeta prohibido”, “El planeta e los simios”, “Ultimátum a la Tierra”, “La humanidad en peligro”, “Almas de metal” o “Viaje alucinante” en el segundo.
A)- SOBRE TERENCE FISHER-
Leí hace años un escrito donde se decía que “Terence Fisher (1904-1980) habló siempre en voz baja”. Nada más cierto (1): ni él ni sus películas fueron nunca pretenciosos (al igual que John Ford, entre otros). Empezó desde abajo, trabajando en salas de montaje hasta llegar a la realización. El éxito le vino años después, finales 50 y toda la década de los 60, en Hammer Films, la productora de Carreras- Hinds, especializada (a partir de 1955 con “El Experimento del Dr. Quatermass”, de Valt Guest, como dijimos) en el género de terror, fantasía y ciencia- ficción.

Terence Fisher, hijo único, nació en Maida Vale (Londres), a los cuatro años perdió a su padre, estudió hasta los 16 años y se embarcó en la marina mercante a los 21. Aún sin objetivo claro en la vida trabajó en un negocio textil para entrar después de claquetista en los estudios cinematográficos Lime Grove  a Sheperd’s Bush para montar su primera película en solitario en 1936. Su esposa Morag (a quien conoció en los terribles días de los bombardeos sobre Londres en la II Guerra mundial) colaboró siempre con él y le animó a introducirse en el campo de la realización, participará en los cursos de aprendizaje de la Rank y en 1947 tendrá su oportunidad en una pequeña película de argumento fantástico, “Colonel Bogey” y su cuarto film como director lo rodó en los Estudios Gainsboroug, ya para realizadores profesionales. Junto con Anthony Darnborough filmará “So Long at the Fair” (“Extraño suceso”, 1950), su primer film con cierto renombre. Continuará haciendo pequeños films de consumo interior británico en los que no creía mucho según declaraciones. Su especialización en filmes fantásticos le dio su merecido éxito. Había entrado en Hammer también a principios de los 50 y cuando la firma le encargó “The Curse of Frankenstein”, (“La maldición de Frankenstein, 1957) la hizo con una semana más del tiempo previsto (“No sabía bien hacia donde me encaminaba”). Universal había explotado los personajes de mitología clásica del género en los años treinta en aquellas inolvidables cintas en blanco/negro para mezclarlos y parodiarlos en los 40. Vendió de mala gana sus derechos a Hammer a excepción del aspecto del monstruo de Frankenstein (un ser de apariencia cuadrada/rectangular con dos electrodos en el cuello, idea del realizador James Whale y del maquillador Jack P. Pierce sobre Boris Karloff, un hallazgo extraordinario pero sin nada que ver con la novela original de Mary W. Shelley). Fisher, pues, empezó de cero y sin haber visto --- por suerte --- las antiguas versiones Universal (las visionó después).

El equipo casi fijo que rodeó a Fisher era poco conocido al principio pero se lanzó a la tarea con gran profesionalidad y entusiasmo: los magníficos decorados de Bernard Robinson (siempre bien aprovechados), el maquillador Phil Leakey (seco y correcto), la música de James Bernard, siempre sugerente, la fotografía de Jack Asher (delirante y viva, sencillamente inolvidable), los guiones de Jimmy Sangster ( bien compenetrado con Fisher, su gran mérito fue volver a las fuentes literarias originales y no copiar, no hacer un “remake” vulgar de los antiguos films Universal) y los dos actores emblemáticos lanzados a la fama, Peter Cushing y Christopher Lee. Christopher Lee fue portador de esta nueva máscara con un desarrollo interpretativo menos importante y más limitado que la criatura de la antigua versión pero Peter Cushing será el mejor barón Frankenstein de todos los tiempos. Dos puntos para recordar diferencias: 1) a primera vista la divergencia más clara radica en los dos personajes (creador-criatura), en las películas Universal la criatura roba el protagonismo (y el nombre) al creador; en las cinco realizadas por Fisher (Hammer produjo dos más, una de Freddie Francis y otra de un Jimmy Sangster pasado a la dirección, más inmaduro y menos sólido que como guionista, ambas inferiores al bloque de cinco firmadas por Fisher) el doctor es el protagonista absoluto, incluso en algunos títulos el monstruo no aparece (solo un trasplante de cerebro) y 2), si James Whale  en su sobrevalorado “Frankenstein” (“El Dr. Frankenstein”, 1931) utiliza  material procedente del Expresionismo Alemán y nos narra la enajenación pasajera de un sabio que juega a ser Dios y crea vida a partir de la muerte; Fisher nos muestra la evolución del personaje a partir de su infancia hasta llegar al experimento mediante la progresión de sus teorías (mostrándose todo el proceso de la creación, el robo de cadáveres y sus consecuencias hasta el final, guillotinado por la sociedad a causa de los crímenes cometidos por su abominación mientras en el film de Whale los aldeanos incendian el molino donde aparentemente la creación morirá a la vez que el barón se recupera sin que nadie le pida cuentas en su responsabilidad).

El británico Peter Cushing fue un excelente Sherlock Holmes en el presente film de Terence Fisher, además en una serie de la BBC rodada en 1986, dieciseis episodios, y además Sherlock Holmes y la máscara de la muerte (1984), dirigida por Roy Ward Baker

“La maldición de Frankenstein” fue un éxito, ratificado y aumentado un año después con “Horror of Dracula” (“Drácula”, 1958), donde Christopher Lee dará su interpretación totalmente sugestiva y personal del vampiro, perdiendo la imagen fantasmal de Bela Lugosi en la versión de Tod Browning para Universal. El film es, sencillamente, una obra maestra y Lee se convierte en un autèntico don Juan de ultratumba donde sangre y sexualidad recobran su importancia, mientras Peter Cushing será el más inolvidable profesor Van Helsing  (con cierto paralelismo con Sherlock Holmes). Hasta 1965 Fisher no dará la esperada continuación, “Drácula, príncipe de las tinieblas”, excelente,  ya que “Las novias de Drácula” (1960), uno de sus films más agudos, trata de un discípulo, el barón Meinster (David Peel) en confrontación con Cushing/Van Helsing. A diferencia de la riqueza de aportación dada por la serie de Frankenstein, las distintas películas sobre Drácula --- Fisher ya no dirigió más --- irán perdiendo fuerza hasta aburrir a Lee. Recordemos su versión, la más profunda temáticamente sobre el personaje de Robert Louis Stevenson, “Las dos caras del Dr. Jekyll” (1960), “La momia” (1959), con sus meritos descubiertos años después de su estreno, mismo año para “El perro de los Baskerville”, el inolvidable licántropo albino de “The curse of the werewolf”, (la mejor película de hombres-lobo) interpretado por Oliver Reed y un film estrenado para todos los públicos, “El fantasma de la Ópera”, que resultó un fracaso en taquilla aunque sus méritos fueron rescatados, también, más tarde, además de “The Gorgon” sobre el mito griego de la Gorgona (una cinta excepcional) y “The Devil’s rides out”, protagonizada por un extraordinario Christopher Lee quien combate una secta satánica.

Fisher detestó siempre la gratuidad (“Quiero siempre que el miedo tenga una base filosófica y moral”) evitaba por un igual la teatralidad (presente en algunas obras de los 30-40) como los efectismos (zooms, efectos visuales, movimiento continuo de la cámara) que empezaban a caracterizar (influencias del medio televisivo) el cine de principios de los 70, envolvente también de Hammer en sus últimos productos (con Fisher ya retirado). Nuestro hombre gustaba de planos largos pero con uso dinámico de la cámara sin caer en los dos puntos anteriormente citados. Con el movimiento de la cámara variaba la escala del encuadre, p. e. un plano general podía convertirse en un plano medio de algún personaje, para después volverse a abrir, siguiendo o cortando las evoluciones de los personajes podían los planos desplegarse en gran variedad de movimientos. Complejidad que, a veces, se traducía en panorámicas bidimensionales combinando desplazamientos laterales con un movimiento perpendicular sobre el eje anterior- posterior. Gracias a su dominio y experiencia en el montaje nos percatamos de su habilidad para establecer nexos o “raccords” originales que sirven de conexión entre las secuencias. Obtiene un total provecho a partir de la profundidad de campo en doble beneficio: 1) los decorados son mostrados en su totalidad (sin nunca recrearse en ellos como hacen algunos realizadores actuales) y 2) podía filmar dos acciones en paralelo dentro del mismo encuadre. La profundidad de campo puede esconder alguna figura oculta en un principio para el espectador; es el llamado “unheimlich visual” usado por primera vez por el Expresionismo Alemán. Era una época en la cual el “fantástique” se servía del plano- contraplano para sorprender y aterrorizar y también para  planos estáticos en tiempos “muertos”/”de descanso” (incluso directores de diferentes procedencias como Mario Bava o Roger Corman a veces usaron esta técnica procedente de los realizadores televisivos), Fisher construye sus planos con objetos como cebo en el encuadre con los figurantes totalmente fundidos con ellos, filmando al interlocutor por encima de la espalda de uno de los personajes. Nada de violencia gratuita en su puesta en escena, en muchas ocasiones dedica un primer plano de detalle a una secuencia para resaltar la importancia y significación de un objeto  que dará sentido al resto de la escena (crucifijo: exorcismo contra los vampiros, estaca de madera: destrucción del vampiro, Pepe Valiente fundiendo un crucifijo de plata para darle forma de bala que acabará alojada en el corazón del hombre-lobo, escalpelo para realizar una operación quirúrgica por parte de Frankenstein), moviendo la cámara rápidamente hacia atrás para enfocar a los personajes. Actualmente, hablando en líneas generales, se acude sin rubor, o bien porque no se sabe hacer de otra forma, a la grosería, al exceso y a la vulgaridad. El recurso usado por Fisher, aparte de ser un acierto estilístico, fomenta una concepción diferente: inquietud, angustia, sugerencia antes que el susto fácil. Fisher mostraba siempre al monstruo --- aunque en escasas ocasiones --- y lo relacionaba con los seres humanos en un mismo plano sin dejarnos en la duda de si existía o no (como el caso de la serie de RKO y Val Lewton realizadas por Jacques Tourneur), Fisher jugó siempre limpio. Sus movimientos de cámara creaban esta inquietud (p. e. largos travellings a través de decorados desiertos),  jamás violencia gratuita. Si bien fue uno de los primeros directores en mostrar la sangre, siempre lo hace con algún propósito y nunca en exceso, el filmar en color acentúa los contrastes en sensación de violencia, jugando sobre los colores con simbolismos antagonistas. Fisher fue un realizador intuitivo y emocional, con un rigor encomiable en su puesta en escena, totalmente contrario a las improvisaciones, así como la repetición de planos con los actores; preparaba los movimientos de cámara con los actores integrados perfectamente en el decorado/paisaje.
Punto crucial de la temática fisheriana es el choque Bien- Mal. El Mal se presenta muy atractivo, extiende sus tentáculos, parece que vencerá pero finalmente triunfa el Bien, representado generalmente por personas austeras (Van Helsing, Sherlock Holmes, el duque de Richlieu de The Devil’s rides out”, el abad Sandor), el Mal es encarnado por personajes ejercitantes de su atracción sobre los demás, muchas veces aristócratas (el conde Drácula, el barón Meinster, el satanista Mocata, sir Hugo Baskerville, Mr. Hyde) y en otras ocasiones la antinomia Bien- Mal coincide dentro de la misma persona, p. e. Carla Hoffman- La Gorgona (“The Gorgon”), León Carido- hombre-lobo (“Curse of the werewolf”) y el Dr. Henry Jekyll- Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”)
Más adelante el equipo varió: el decorador Bernard Robinson (fallecido en 1970) fue substituido por Scott McGreggor, el guionista Jimmy Sangster se retiró y Anthony Hinds, hijo del copropietario de Hammer, con el pseudónimo de John Elder (su característica más esencial era la irregularidad) ocupó su lugar, el maquillador Phil Leakey se marchó pero trajo a su substituto Roy Aston cuyo mayor logro fue el maquillaje del licántropo en “Curse of the werewolf” y el fotógrafo Jack Asher reemplazado por Arthur Grant cuya fotografía es brillante aunque no tan pictóricamente regular como la de su antecesor (otros fotógrafos destacables fueron Moray Grant, sin ningún vínculo familiar con Arthur, y Michael Reed) pero la puesta en escena fisheriana no cambió, siempre espléndida, siempre geométrica……
Con sus intereses cómodamente asentados, a mediados de los 60 Hammer dio paso a otros directores. Que duda cabe que con aciertos: el ex –fotógrafo Freddie Francis, el recientemente fallecido Roy Ward Baker, Val Guest, John Gilling (2)  etc. Nos ofrecieron “cuentos” clásicamente bien narrados pero solo Fisher transgredió los maleables materiales de John Elder o los bienintencionados de Jimmy Sangster porqué el fantástico es un género donde se pueden decir muchas cosas. Más adelante introdujeron realizadores provenientes de la televisión (Fisher jubilado ya con el pretexto de la edad), empezó la decadencia y los estudios cerraron a mitad de los setenta.

B)- EL PERRO DE LOS BASKERVILLE (1959)
-El primer acierto de Terence Fisher es mostrar en la obertura del film lo que sucedió a sir Hugo de Baskerville (David Oxley) siglo y medio antes del desarrollo de los acontecimientos. Al exponer la leyenda al principio se (nos) ahorra un flash- back explicativo (un retroceso en el tiempo, cansino en ocasiones por cortar la narración y después volver a retomar la trama, necesario y /o acertado en otras). Después del impresionante genérico pasamos a 1740 donde en la mansión Baskerville un criado es arrojado por una ventana llevándose la cristalera por delante hasta caer al foso de agua. Una voz en off nos habla de sir Hugo, un hombre impío, salvaje y blasfemo, dominado por su inclinación a lo perverso y a la crueldad. Rodeado de una cohorte de aristócratas amigos suyos que le ríen las gracias, bajan a sacar al infeliz para continuar martirizándole ya que se había negado a entregar a su hija a los deseos de su amo. La muchacha, encerrada en una alcoba, logra escapar por la ventana lo cual despierta la ira de sir Hugo quien la persigue a caballo con una jauría de perros. La joven logra refugiarse en las ruinas de una abadía cerca del páramo pero es descubierta por su perseguidor. Un aterrador aullido se escucha en la obscuridad. Todos lo perros de la jauría huyen, así como el caballo pero el malvado no quiere renunciar a la cacería, su orgullo está herido: arroja al suelo a la mujer y la apuñala con una daga, vuelve oírse el amenazador aullido. Sir Hugo se vuelve y grita, algo que no se ve se le arroja encima y le degüella. Fisher no enseña el supuesto perro fantasmal ni la muerte del réprobo noble, solo ruido y el plano detalle de la daga de sir Hugo en el suelo que encadenará con el inicio, 148 años después, en la casa de Sherlock Holmes, quien realiza una jugada magistral de ajedrez sobre un tablero mientras escucha la narración del Dr. Richard Mortimer (Francis De Wolff). Este, aparente amigo de los Baskerville, les cuenta que el sabueso espectral surge amenazador para atacar a quien posea el título y tierras de los Baskerville, que sir Charles, amigo suyo, murió en el bosque de un infarto (terror al ver algo, ¿El perro?) y ahora llega su sobrino sir Henry de Baskerville y teme por su vida ya que, se intuye, la maldición recaerá sobre él.

Hasta aquí el guión (muy bien estructurado) de Peter Bryan se ciñe a la novela de Conan Doyle. A partir de ahora realizará algunos cambios como la aparición de la tarántula venenosa robada al aquí reverendo Frankland (Milles Malleson), aficionado a la entomología; la mina abandonada; Cecile (Maria Landi), esposa de Stapleton (Ewen Sola) en la novela, devenida aquí hija suya; el segundo cuadro de sir Hugo, robado para no ver la mano derecha palmeada que también tiene el asesino, asimismo descendiente del Baskerville quien desea eliminar a sir Henry para más tarde apoderarse de la herencia y las tierras. Elementos todos ellos policíacos que contrastan con los del terror gótico. Fisher juega y domina perfectamente la fusión de ambos géneros con la resolutiva aportación racional del detective y va encajando los componentes policiaco-detectivescos como un juego de cartas donde se logra colocar los precisos naipes para lograr el solitario o similar a una jugada de ajedrez como la ejecutada al inicio, después de la narración de la terrible leyenda.
La fotografía de Jack Asher es (como siempre) sencillamente magnífica, el pardusco color de la vegetación muerta de los páramos, el de las peligrosas ciénagas, riscos o el mismo de la abadía en ruinas contrastando con el generalmente grisáceo del castillo Baskerville y el atrezzo de Bernard Robinson: la  reproducción de los bosques, yermos, páramos y ciénagas parece extraída de la mente de Conan Doyle, el castillo vemos el mismo decorado, retocado, claro, que “Dracula, príncipe de las tinieblas” (el hall) o las columnas salomónicas (“Drácula”), aparte del triciclo del reverendo anglicano, cajones de buena madera, urnas de cristal y demás utensilios de entomología nos recuerdan el detallismo perfecto que hacía de Robinson uno de los mejores de su oficio.

Así lo sobrenatural y fantástico avanza conjuntamente con el policíaco- deductivo- racional discurrido por Holmes, los avances en ambos géneros van uniéndose prácticamente cuando Holmes en la abadía en ruinas encuentra la daga de 1740 con la cual sir Hugo dio muerte a la doncella por negarse al derecho de pernada aunque en su hoja hay sangre reciente……un preso fugado de una penitenciaría situada a siete millas de Baskerville, Seldon (Michael Mulcaster), es en realidad hermano de la Sra. Barrymore (Helen Gros) quien con su marido (John Le Mesurier) cuidan del castillo desde hace años. El recluso escapado es encontrado con la garganta destrozada, luego el cuerpo desaparece y es mutilado con la famosa daga  de sir Hugo para evitar su reconocimiento. Holmes va atando cabos. La señora Barrymore confiesa llorosa ser hermana de Seldon a quien daba comida y ropa usada por la noche. Sir Henry, quien ha iniciado una relación amorosa con Cecile, la tranquiliza sin llamarle la atención ni despedirla. Entonces pasamos ya al campo de lo policiaco/racional. El famoso perro al oler la ropa usada de sir Henry mató a Seldon por equivocación, deduce Holmes e investiga una abandonada mina de estaño donde sospecha guardan un perro amaestrado convertido en fiera al no darle de comer y en la noche deseada hacerle oler prendas del interesado para que le devore . Sospecha de Stapleton que tiene la mano palmeada. Él y su cómplice el Dr. Mortimer provocan la caída de una vagoneta lo cual causa un derrumbe para asesinar al detective. Hubiera quedado enterrado en la mina pero Holmes sabía y había comprobado la existencia de otras salidas. Les sorprende a todos. El detective y Watson corren a salvar a sir Henry que ha sido invitado por Cecile a cenar. Como dice Javier Memba (“La Hammer, su historia, sus películas, sus mitos”, T&B Editores, 2007) “aún hay tiempo de ver la última secuencia gótica, la más hammeriana en lo que a inquietud se refiere”: en las ruinas de la abadía sir Henry besa a Cecile quien le responde con una bofetada y además de insultarle le dice que ella y su padre también son Baskerville, que sedujo a su tío Charles y le trajo hasta aquí y que murió cuando apareció el perro, sir Charles corrió pero el miedo le hizo fallar su delicado corazón; que quieren la herencia y finalmente la tendrán, ahora encima de un peñasco aparece el fantasmal y terrorífico perro ante la carcajada de Cecile…….Salta sobre sir Henry que cae al suelo. Aparecen Holmes y Watson y se disponen a dispararle al perro, surge Stapleton de la obscuridad y les ataca. Watson dispara sobre Stapleton y le hiere, Holmes abre fuego sobre el animal que al ser herido de muerte se revuelve contra su amo herido, ambos mueren. Cecile huye pero cae en la ciénaga y es tragada por las arenas movedizas. Holmes y Watson incorporan al herido y asustado sir Henry y le hacen contemplar el perro con máscara fosforescente para parecer mas fantasmal y aterrorizar a sus víctimas, un enorme dogo amaestrado por Stapleton para hacer repetir la maldición sobre los Baskerville.
Holmes y Watson ya están de vuelta a su domicilio del 221-B de Baker Street. Reciben por correo un cuantioso cheque de sir Henry el cuadro robado y recuperado de sir Hugo. “Para su colección. Con un cuadro de este bribón ya tengo bastante” --- refiriéndose a su antepasado.
De esta forma Fisher logra un film redondo en todos los sentidos, tanto como logro cinematográfico como en su línea argumental y temática. La historia se abre y cierra en círculo sin dejar nada colgado o al azar. Por ello la veo un poco superior a la versión de Sydney Landfield con Basil Rathbone (1939) donde su guión (de Ernest Pascal) es clásico, correcto y a la vez convencional mientras el libreto usado por Fisher (de Peter Bryan) es más abierto en las sugerencias heterogéneas propias del género y más cerrado en su conclusión/resolución.

Narcís Ribot Trafí

1)- Conocí personalmente a Terence Fisher en Sitges-1976. Hablé un buen rato con él y comprobé que era como yo había pensado a través de entrevistas y reportajes: un auténtico gentleman, tanto como realizador que como persona. Sin ninguna ínfula, sin ningún divismo (a la inversa de algunos de no más allá de nuestras fronteras), de carácter bonachón (como su aspecto), un personaje extraído de una novela de Charles Dickens, como dijo Juan Tébar.
2)- También conocí personalmente entre los festivales de Sitges y Madrid a Freddie Francis, John Gilling, al muy simpático Roy Ward Baker y a Peter Sasdy, además de otros técnicos de Hammer como el maquillador Roy Ashton y al productor- empresario- realizador Michael Carreras. A quien, desgraciadamente, no pude conocer fue al director israelita Seth Holt (uno de los Hammer que prefiero), autor de la famosa “El sabor del miedo”. Seth Holt falleció poco antes de acabar el rodaje de “Sangre en la tumba de la momia” (1971), siendo terminada por Michael Carreras.