SEGUNDO DE CHOMÓN, EL PIONERO

Una de las más grandes injusticias ejercitadas por el ser humano es el llamado “olvido voluntario”, donde hay cierta cantidad de malicia y buena dosis de hipocresía (si no se trata de algo importante el otro olvido, el corriente, es perdonable a causa de nuestras limitaciones). El “voluntario” es el silencio interesado sobre una persona y/o su obra para que nadie hable de él. Puede darse en el campo de la política, la ciencia, la literatura, el arte en general, a veces por no coincidir con quienes llevan en aquel momento las riendas del poder, incluso en democracia hay actos que recuerdan perfectamente algunos de los practicados por el nazismo, fascismo o estalinismo: interesa silenciar a alguien y su trabajo u obra. Ha pasado aquí en varias ocasiones y hace poco tiempo. No es este el caso del turolense Segundo de Chomón (1871- 1929), pionero del cine mudo (o sea casi desde su invención por los hermanos Lumière) en muchas facetas; más bien por desidia,  por pereza o por desconocimiento. En nuestro país el lema “que inventen ellos” se hace realidad en muchas ocasiones. En la práctica, y hablando ya específicamente de cine español, es mucho más fácil, rentable y menos arriesgado hablar de directores, actores y actrices del cine actual o más bien --- cambiando de género --- de sus vidas privadas, propio de la “prensa rosa”, un cine subvencionado desde hace más de dos décadas que a veces incluso ni se estrena y en absoluto refleja la sociedad y en donde ha predominado el enchufismo, el amiguismo y el proteccionismo para unos y el paro además del olvido para otros. No es momento ni lugar para analizar cualitativamente el cine español actual --- el cine está en crisis en todos los países desde hace tiempo, en el de género norteamericano, p. e., la función de realizador se ha despersonalizado al máximo, solo los efectos especiales y prácticamente la superficialidad (mono) temática opuesta a la reflexión y a la inteligencia (de vez en cuando podemos descubrir un film “potable”, de acuerdo) --- solo añadir la tramposa maniobra por parte de algunas plumas en intentar que esta cinematografía pase como miembro honorífico en el acervo cultural de nuestro país, dispuesto a perpetuarse en el tiempo.
Gracias a la labor de erudición e investigación del ya fallecido Carlos Fernández Cuenca (1) en los años 70 se supo bastante sobre el anteriormente casi olvidado Segundo de Chomón y años después a Juan Gabriel Tharrats, entre otros (2), los aficionados e interesados conoceremos mucho más sobre este pionero del cinematógrafo. Finalmente, hará un par de años, salió al mercado un DVD --- promocionado por la Filmoteca de Catalunya --- con algunas películas de Chomón (lo único editado aquí del maestro pionero) junto con un muy útil librito a cargo del historiador  Joan M. Minguet Batllori (3), complementando algunos títulos que afortunadamente pude visionar en un ya muy lejano Festival de Cine Fantástico de Sitges en 1978.

Al poco de nacer el cine aparece la disyuntiva real- fantástico. Los hermanos Lumière representarían lo primero y Georges Méliês (y otros) lo segundo. Los primeros filmaban escenas cotidianas (llegada de trenes a la estación, entrada de trabajadores en la fábrica, etc.), el segundo empezó igual pero una avería temporal en su cámara produjo una evolución para el cine recién nacido y la configuración de un estilo propio por parte de Méliès. En 1896 había colocado su cámara en el centro de la Plaza de la Ópera para realizar un trabajo documental sobre el tránsito de la zona. Durante el rodaje la manivela de la filmadora se atascó deteniéndose la película en su interior pero sin dejar de grabar las imágenes. Arregló la avería y siguió filmando. Al proyectar lo filmado vio que de repente el autobús Madeleine- Bastilla al pasar ante la cámara se convertía en una carroza fúnebre y allí donde había hombres ahora estaban mujeres. De esta forma Méliès descubrió por casualidad el llamado originalmente “paso de manivela”, el primer truco del cine y que en un futuro daría paso al cine de animación y a la técnica de efectos substitutivos según el registro de imagen por imagen. Méliès, que había sido prestidigitador, decidió usar este descubrimiento para ilusionar, para asombrar, para “prestidigitar” a un público deseoso de nuevas emociones. Hizo cientos de películas- sorpresa con el “paso de manivela” en función del efecto y su atractivo siendo integrado el efecto especial en pro de la historia en pocos ejemplos como “Le voyage dans la Lune” (“Viaje a la Luna”, 1902), según historias de Julio Verne y H. G. Wells (disparo del proyectil que aterriza en un ojo de una Luna antropomorfa). Gracias a Georges Méliès, Segundo de Chomón más tarde y algún otro habían nacido las bases para la técnica “imagen a imagen” o “Stop- Motion” tan bien ilustrada en un futuro por los no menos egregios Willis O’Brien y Ray Harryhausen. El invento de los Lumière equivale al nacimiento de un arte (el 7º) pero personalmente prefiero el camino, el estilo y la filmografía de Georges Méliès o la de Segundo de Chomón;  en cine prefiero lo “fantástico”, lo “feerico”, “la imaginación ante la fantasía” que no lo real (sin menospreciarlo y con sus valores), me atraen más Méliès y Chomón (realizaron también films sobre la realidad cotidiana) como --- en otro campo --- siempre me cautivará más el movimiento y pensamiento romántico, hablando en la totalidad del arte, que el Neoclasicismo (independientemente que tenga en alta estima varias de sus obras, como p. e. las de Jaques- Louis David).

II- HALLAZGOS-
Algunas técnicas en evolución a principios del cinematógrafo fueron descubiertas y/o aplicadas por distintos pioneros en diversidad cronológica o bien simultáneamente. Hemos visto unas líneas más arriba el descubrimiento del “Stop- Motion” o “Paso de Manivela” (o “Manecilla”) por parte de Georges Méliès en 1896. Según explica Carlos Fernández Cuenca, Segundo de Chomón descubrirá a su vez (también por casualidad) la técnica de “Imagen por imagen” en 1902.
--- Chomón cuidaba personalmente la creación de los rótulos. Atento a la regularidad del ritmo fílmico no advirtió que una mosca se había aposentado en el cartón original. Después de salir del laboratorio venía la proyección de prueba sobre la calidad del producto. Allí descubrió con sorpresa la bien visible mosca entregada en algunos momentos a movimientos no naturales ni propios de su condición de insecto. Después constató que se debía a la relación entre los movimientos y el avance de la película dentro de la cámara: la impresión avanzaba con lentitud y cuando la mosca se movía despacio quedaban registrados todas las fases de su movimiento sobre el papel pero cuando el movimiento del animal era mayor que el del film había etapas sin registrar en la emulsión, dando sensación de saltos totalmente inverosímiles. Este fortuito suceso empujó su imaginación a simular desplazamientos de objetos inmóviles: se interrumpía la impresión después de cada fotograma, se variaba la posición del objeto, otro fotograma y así sucesivamente para luego realizar la proyección a ritmo normal mientras el espectador veía el movimiento del objeto inanimado. La experimentación de este sistema por parte de Chomón dio el fruto esperado aplicando el truco en su totalidad en una de sus obras maestras: “El hotel eléctrico” (1908). Había surgido de otra forma la técnica del “Paso de Manivela” ---
--- El travelling nació prácticamente con el cine. Es el movimiento de la cámara hacia los lados, habiendo diferentes tipos de travelling (el desplazamiento se efectúa a veces sobre un pequeño vagón rodando en unas vías, en otras el soporte de la cámara está provisto de ruedas de goma, efectuado con una grúa, etc.) como el travelling horizontal, vertical, paralelo, de profundidad de alejamiento, circular, divergente (el traslado de la máquina a mano mientras se filma no se considera travelling)… Descubrimos travelling en el naciente cine con la cámara colocada en la parte frontal de tranvías, barcas, góndolas, etc. Chomón lo usó profusamente e innovó (especialmente en los travelling de interiores) creando formas más profesionales  y usadas por otros más adelante (Fernández Cuenca dice en su libro que en alguna ocasión el soporte de la cámara estaba montado sobre ruedas de patines) ---
--- Actuando como técnico en efectos ópticos y especiales usaría en el famoso ·”Napoleón”, de Abel Gance, un embrionario sistema precedente de los conjuntos panorámicos (se darían a conocer 30 años después) donde la pantalla se alargaba en forma panorámica tres veces más de lo habitual con las imágenes filmadas con tres proyectores simultáneos (a veces combinadas entre sí) ---
--- Explora y enriquece la doble exposición y las sobreimpresiones para conseguir en el mismo plano efectos de gigantismo (“Pulgarcito” y “Gulliver en el país de los gigantes”, ambas de 1903) en la ilustración de los cuentos publicados por Editorial Calleja. También la utilización de maquetas, pirotécnica, transparencias (imágenes en una pantalla colocada detrás de los actores), efectos de desapariciones, planos cenitales (cuando la cámara se encuentra en posición perpendicular al suelo, ofreciendo un campo de visión de arriba abajo), encadenados, movimientos invertidos, tomas de diferentes proporciones, el uso de cachés y el efecto Schufftan, truco ideado por Eugene Schufftan que consiste en ubicar un espejo en ángulo de 45 grados entre la cámara y la persona u objeto a filmar y después de un complicado proceso donde se recorta el espejo y tras innumerables maniobras forzosamente bien cronometradas se conseguía el efecto de situar los actores a varios metros de distancia para finalmente filmar la acción (nuevas invenciones jubilaron este truco que fue usado una vez por Hitchcock en “Blackmail”, en España “La muchacha de Londres”, 1929). Aparte, trabaja con sombras chinescas, muñecos y dibujos animados que otros pioneros también usarán ---
--- La parte del color es tema importante en Chomón. Louis y Auguste Lumière habían patentado las placas autocromas para la fotografía en colores mas no funcionó en el cine  (explica Fernández Cuenca)  por lo cual, durante años, se pintó a mano sobre las copias de las películas. Se usaron pinceles muy finos, utilizando anilinas transparentes se cubría la cara emulsionada de cada copia: color carne para rostro y manos, negro o amarillo para el pelo, extensa variación para vestidos, amarillo y verdoso con gradaciones para los paisajes… Cada metro de película constaba de 52 fotogramas (el cine primitivo, además, encuadraba cada escena con el decorado completo) por lo cual el trabajo requería mucha paciencia, pericia, vista y pulso seguro en base de 10/12 tonalidades manejadas con gran precisión. El primer taller de coloreado a mano fue el de Madame Thuillier (tenía a Georges Méliès entre sus clientes) en donde trabajó una temporada Julienne, la esposa e Chomón. En 1908 empieza el sistema internacional de alquiler de películas a los exhibidores que podían pagar un alquiler o bien comprar la cinta, bien en blanco y negro, bien coloreada (pagando un suplemento). Por su afición a la fantasía interesó a Méliès el color (es curiosa la escena repetida donde un mago, interpretado generalmente por él mismo, dirigía la varita hacia sí mismo y cambiaba la coloración del frac: de verde en rojo o de azul en amarillo). No había en España talleres de coloreado a mano hasta el de Chomón quien con una serie de colaboradores trabajaban extensiva y minuciosamente para lograr su fin. Jamás entregó un producto sin las garantías del perfecto acabado. En su constante esfuerzo experimentador ideó unas planchas de celuloide para reducir y precisar el trabajo de coloración de los films. Más tarde la compañía francesa patentó este sistema (“Pathécolor”) ---
--- Contribuyó a crear una industria cinematográfica española en sus etapas barcelonesas, prestó atención al material propio del teatro transferido al cine (zarzuelas, p. e., algunos le consideran el creador absoluto), además hizo melodramas, dramas, comedias, históricas…

III)- RECORDANDO (BREVEMENTE) ALGUNOS TÍTULOS-
Aparte de algún fragmento en Internet mi conocimiento sobre la obra de Chomón proviene del citado DVD de la Filmoteca y alguna otra cinta visionada, como ya he dicho, en el Festival de Cine Fantástico de Sitges de 1978 (más adelante el Festival de Sitges dedicó una sección para el conocimiento de la obra de Chomón. Desgraciadamente no pude asistir, primero son   las obligaciones).
“Subida a Montserrat”, “Bajada a Montserrat”, “Panorama del Tibidabo” y “Panorama de Barcelona desde el Tibidabo” (todas de 1901) son reportajes geográficos con los cuales se iniciaba Chomón en el cine (producidas por Pathé) mientras “Choque de trenes” (1902) está subvencionada por el dúo Macaya- Marro (los expertos Tharrats y Fernández Cuenca lo dan por hecho). Su filmación, ambientación y trucajes están muy bien conseguidos: musgo utilizado en los pesebres, dos trenes reales corriendo a gran velocidad, substitución por maquetas y espectacular choque en un llano (Fernández Cuenca nos dice que su inspiración se debe a “Choque de transatlánticos”, realizada poco antes por Fructuós Gelabert, otro gran pionero). “Pulgarcito”, según cuento de Charles Perrault y “Gulliver en el país de los gigantes”, según la obra de Jonathan Swift están producidas por el mismo Chomón, como “Los héroes del sitio de Zaragoza” (1903) --- aparecía el personaje de Agustina de Aragón--- intercalando otros títulos filmados en Barcelona y sus alrededores a cargo de Pathé y otros de Macaya- Marro, como p. e. la cómica “L’hereu de Can Pruna” (1904), donde un grupo de mujeres persigue al rico heredero de Can Pruna, presentado con una extrema fealdad, para casarse con él. Con “El eclipse de Sol” (1905), documental científico, usaba por primera vez el “paso de manivela” (producida dirigida y fotografiada por él mismo).
Vuelve a París en 1905 para entrar en nómina de Pathé 1) como técnico en trucajes de films de otros realizadores o 2) como director de cintas donde también será responsable de los efectos especiales. En el primer caso es memorable, entre otros, “La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jesus- Christ” (“Vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo”, 1907), de Lucien Nonguet y guión más supervisión de Ferdinand Zecca, película dividida en cuatro partes con un total de 43 actos. Brillando todo a gran altura son destacables los efectos de Chomón relativos al caminar de Jesús sobre las aguas, la Transfiguración delante de sus tres apóstoles escogidos y la Ascensión (acto nº 42). En el segundo caso destaca especialmente “Electric Hotel” (“El hotel eléctrico”, 1908), pura Ciencia- Ficción: una pareja se aloja en un hotel donde todo se mueve con electricidad aplicada a funciones no conocidas (las maletas suben automáticamente a la habitaciones, se abren solas y reparten la ropa en los armarios, de la pared aparecen cepillos que lustran los zapatos de los clientes y utensilios de barbería para caballeros y peluquería para damas) pero el empleado cuidador de los mandos se emborracha y toca botones y palancas trastornando el orden (los servicios van con mayor rapidez, los muebles se desplazan, la crema de zapatos embadurna la cara del cliente, queda todo patas arriba). Un compendio de trucos magistralmente ideados y puestos en práctica por Chomón. Una maravilla………. Otros títulos: “La Boîte a cigars” (“La caja de puros”), “Les Oeufs de Pâques” (“Los huevos de Pascua”), ambas de 1907, “Voyage  au Planet Jupiter” (“Viaje a Júpiter”, 1909)  “La maison ensorcelée” (“La mansión encantada”, 1908). Pocas referencias dan (a excepción de Tharrats) de otra joya que tuve la suerte de visionar en aquel inolvidable Festival de Sitges: “Cuisine Magnetique” (“La cocina magnética”, fechada en 1908 o 1909) donde  esta vez la magia trastoca el orden: un cocinero hecha sal a un cazo del que sale una humareda y luego un cochinillo vivo, el alarmado cocinero  abre unas estanterías y aparece un resplandeciente esqueleto bailando, platos y ollas se convierten en sonrientes soles y del fogón surge la cabeza de un buey. El cocinero huye asustado……….
Dice Fernández Cuenca al final de su libro: “La gloria tarda en llegar para muchos. Pero cuando llega queda inamovible, como un faro deslumbrador para los navegantes que buscan los tesoros purísimos de la alta condición humana”.

Narcís Ribot i Trafí