En el cine hay una larga tradición de sirvientes y sus empleadores.
Sí, en el teatro también. Sólo hay que pensar en Molière o Marivaux... Más tarde Renoir, Guitry y Lubitsch bebieron de esa tradición. Lo emocionante de tener al servicio en una historia es que hay que tratar los códigos: la educación, lo que se puede decir y lo que no. Eso crea constantemente problemas de interpretación y, por lo tanto, de dirección.
Su película no es solamente una historia de amor; trata sobre todo y antes que nada de penetrar en otro mundo.
Teníamos que evitar a toda costa la trampa de que el jefe se enamorase de la criada. Por eso insistí en que tenía que haber no sólo una, sino varias mujeres. Jean-Louis Joubert descubre una comunidad, y otra cultura de repente empieza a formar parte de su vida. Eso le molesta y le desestabiliza, y finalmente le seduce... La película te introduce en un mundo que todavía está por descubrir a pesar de tenerlo tan cerca. Me gusta la idea de que algo tan ajeno pueda encontrarse en tu mismo edificio. El incidente más pequeño puede sacarte de tu mundo y revelar nuevos mundos, mundos que se rozan sin llegar nunca a mezclarse. Es el concepto de ciencia ficción de "cuarta dimensión", pero aquí se trata sin el aspecto fantástico. En la película Jean-Louis lo resume con esta frase: "esas mujeres están viviendo justo encima de nosotros, y no sabemos absolutamente nada de ellas."
¿Cómo le dio forma al guión?
Jérôme Tonnerre y yo nos entrevistamos con antiguas criadas que habían vivido en el barrio 16 de París, o en otras partes, y también con algunas de las señoras que las empleaban. Recuerdo a una que estaba aterrorizada por aquella dominante que le daba órdenes en su propia casa. También fuimos a la Iglesia española de la calle de la Pompe, donde rodamos algunas escenas, por cierto. Allí hay una figura clave, el Padre Chuecan: un cura que lleva allí desde 1957, es una enciclopedia viviente sobre aquella ola de inmigración. Es un hombre gigante de 80 años, calvo, que acogió a miles de emigrantes españoles cuando llegaron buscando trabajo a través de su iglesia. La Iglesia era un centro cultural y de cohesión social. En el primer lugar donde iban aquellas mujeres al llegar a París, y allí se hacían las entrevistas de trabajo. Hablando con esas personas conseguimos un montón de detalles auténticos. Todas las anécdotas de la película están basadas en sucesos reales, como la historia de Josefina, que creía que se había quedado embarazada porque se había bañado en la bañera de su jefe...
¿De dónde salió el material para la familia Joubert?
Yo provengo de una familia de clase media. Mis padres vivían en el barrio 17 de París, mi padre era agente de bolsa, y a mí me mandaron a un internado como a los hermanos Joubert. Pero no tenemos nada más en común; la película no es en absoluto autobiográfica.
Casualmente, rodamos en escenarios de un edificio de Hacienda abandonado que está a menos de treinta metros del colegio al que iba de pequeño. Lo condicionamos como el piso de los Joubert, la entrada de servicio y las pequeñas habitaciones de la buhardilla. Tiramos abajo las paredes y las reemplazamos con decorados para que el rodaje fuese logísticamente posible, porque allí era muy difícil meter una cámara. Pero los dormitorios son totalmente auténticos.
¿En qué momento pensó en Fabrice Luchini como el actor que debía interpretar al personaje principal?
A menudo digo que sustituí al adolescente del proyecto inicial por Fabrice Luchini. A Fabrice se le conoce por su energía, por cómo es capaz de electrizar en escena o en televisión. Tiene una potencia textual y verbal prodigiosa, pero también cuenta con una gran habilidad para contenerse. Le encantan los escritores motivados por el resentimiento, y cita textos deprimentes de autores como Cioran o Thomas
Bernhard, pero en el fondo no está tan hastiado. Basta su expresión facial para convencerte de lo fuerte que es su unión con la infancia. Ahí está la inspiración de la película: en lo maravillado que observa a esas mujeres. A medida que avanzaba la película vi cada vez más claro que Jean-Louis es un hombre que nunca ha sido amado. Lo dice sin darle importancia al hablar de su madre: "mi madre nunca ha querido a nadie". Y de repente las mujeres de la sexta planta lo acogen en sus brazos, le besan y le cuidan. Es un niño que encuentra a unas mujeres protectoras: una especie de madres sustitutas. Para mí el objetivo de la película no es tanto criticar a la clase media como descubrir las emociones. En ese estrato y en esa época la gente estaba helada; decir lo que sientes tiene algo de obsceno. Existe una distancia increíble entre un hombre y su mujer y sus hijos. ¡No se besan nunca! Desde el primer momento Fabrice me llamó la atención sobre el hecho de que Jean-Louis Joubert era un personaje vacío, que tomaba, pero nunca daba. Es algo a lo que no está acostumbrado en sus papeles, estamos más acostumbrados a verle dando...
Es la tercera película que hace con Luchini...
No nos parecemos en absoluto, pero extrañamente se ha convertido en mi alter ego. A Fabrice le encantan los desilusionados, los escritores desesperados, mientras que a mí me gustan fervientes y tenaces. Pero es tan alegre cuando lee textos deprimentes que su propia energía los transfigura. Al contrario de lo que algunos creen de él, cuando trabaja carece de ego. Se concentra totalmente en su trabajo, es accesible y abierto. Es un gran compañero. Con Fabrice pasó algo raro. Le di el guión en mayo de 2009, y me llamó al cabo de unos días para decirme que teníamos que hablar. Nos vimos unas cuantas veces, comimos, tomamos taxis, y siempre hablábamos de cosas totalmente inconexas como Molière o Flaubert... y nunca del proyecto. Se convirtió en una especie de chiste, y hasta el final no estaba seguro de que hubiese leído el guión. La dirección de actores debe empezar en esas fases aparentemente poco productivas, supongo. Sabía que el momento decisivo sería cuando conociese a las mujeres españolas. Creo que básicamente no se lo esperaba. Entró en el despacho y se encontró a seis mujeres allí sentadas mirándole. Era de una hispanidad cruda y concentrada. Captó la película en un instante; vio lo excepcionales que eran esas mujeres, algunas de las cuales no hablaban ni una palabra de francés. Se quedó de una pieza y se metió de cabeza en el proyecto.
A pesar de toda su experiencia es un actor instintivo que no lo tiene todo planeado antes de empezar. En el escenario permite que las emociones y la atmósfera le invadan.
Junto a Luchini está Suzanne, la esposa, interpretada por Sandrine Kiberlain.
Fabrice y Sandrine ya habían actuado juntos dos veces, la más importante en Rien sur Robert, de Pascal Bonitzer, y existe una gran complicidad entre ellos. Sandrine tiene el lado superficial y simpático típico de algunas mujeres de clase media, pero también le da una cierta fragilidad y ansiedad a la película. Suzanne es provinciana; no entiende los códigos, al contrario que sus dos amigas, que la tienen totalmente dominada. Por eso se siente algo perdida y a menudo las cosas la desestabilizan, lo que la hace adorable. Sandrine lo reúne todo con total precisión y con una humanidad considerable. Trabajar con Sandrine también implica dar forma constantemente al guión, e incluso enfocar las cosas de una forma totalmente distinta. Por ejemplo, la escena en que los niños llegan a casa desde el internado y en que Jean-Louis se ha ido a vivir a la sexta planta. En la primera versión, Suzanne sentía en cierta forma su orgullo herido. Surgió la idea de que diese la bienvenida a sus hijos con una botella de vino blanco y enseguida llegó su actitud de indiferencia al límite...
¿Cómo reunió a su comunidad española?
No me interesaba un personaje coral; quería una galería de retratos muy individualizados. Al principio imaginé un personaje republicano que hubiese llegado a Francia huyendo del régimen franquista. En el otro extremo buscaba a una mujer religiosa y muy devota que fuese a la iglesia todos los días y que se pelease con la republicana. El personaje interpretado por Carmen Maura destaca entre los demás y es sin duda una mezcla de los otros dos, calma las cosas y tempera el conflicto. Está Teresa, que quiere encontrar un marido francés y María, por supuesto, la sobrina de Concepción, que llega a Francia buscando trabajo y que está en el centro de toda la acción.
¿Cómo seleccionó las actrices?
En primer lugar a Carmen Maura, una de las grandes figuras del cine español; no podía imaginarme la película sin ella. Fue la primera actriz a la que vi. Aunque el papel no es importante comparado con los que podría conseguir, quiso interpretar a una mujer española en París, como tantas otras que había conocido en su juventud. Además tiene un piso en París compuesto por varias habitaciones de servicio. Se parecía a su personaje en cómo conectaba con las demás actrices; era una figura autoritaria y amiga, alguien a quien admirar.
Durante el rodaje todas tenían sus camerinos, pero no pasaban ningún tiempo en ellos, se reunían y hablaban a gran velocidad en español, como sus ancestros en las plazas de Passy... Rebosaba vida y Fabrice a menudo se apuntaba. A Carmen le gustó la idea de actuar en español y en francés a la vez, a veces en la misma escena. Quería captar la musicalidad de la lengua española. Ellas parloteando muy rápido delante de Fabrice que no se entera de nada, era muy divertido.
¿Y el personaje de María, interpretado por Natalia Verbeke?
Hacía falta una joven que fuese guapa pero no demasiado; para que fuese atractiva, de una belleza contenida. Natalia Verbeke poseía esas cualidades y hablaba algo de francés. Era importante para la conexión con Fabrice. Se sabía tan bien el guión que avanzó mucho, por lo que podía comunicarse con todos los que trabajaban en el rodaje. Para elegir a las demás criadas tuve que ir a España varias veces para ver a Rosa Estévez, que se encargó de la parte española del casting. Elegí a más actrices provenientes del teatro para evitar el tópico de usar a “chicas Almodóvar”. Así me decidí por Lola Dueñas, Nuria Solé, Berta Ojea, y Concha Galán. Las dos últimas no hablaban una palabra de francés y tuvieron que aprenderse el papel fonéticamente. Tienen un carácter increíble, personifican toda la intensidad, la violencia y la volubilidad de las mujeres españolas...
¿Qué recuerdos guarda de la película?
Está la escena de la fiesta en la sexta planta; donde Jean-Louis se deja arrastrar al baile. Hay que decir que Fabrice es un bailarín excelente, pero quería que se le viera avergonzado e incómodo. Fue duro para Fabrice contenerse y no bailar bien, pero luego las criadas le animan poco a poco y se suelta sin darse cuenta de lo que hace. Sucedió algo que no puede expresarse con palabras: un temblor, una emoción en sus ojos. El milagro de un actor que se abre.
¿Qué aprendió trabajando en el proyecto?
Siempre me han gustado los actores, pero descubrí el placer de trabajar con una mezcla de actores franceses y extranjeros. Tienes que cambiar los hábitos y el punto de vista; es muy refrescante. La historia tiene un aire europeo que me afecta. Mucho antes de que la Unión Europea se convirtiese en una realidad política Europa se construía a sí misma durante los años 60. Los españoles estaban allí con nosotros, por las calles y en los parques... Forma parte de la historia común de nuestros dos países. Como el personaje de Jean-Louis descubre a las demás personas en la película, creo que el cine se inventó para mostrar el proceso de aprendizaje. Rodamos a seres para capturar algo suyo, para enriquecernos mediante el contacto con los demás.
Philippe Le Guay empezó como guionista (15 août, de Nicole Garcia) antes de convertir sus propios guiones en éxitos como director (Le coût de la vie, Trois huit).
